¿Habéis visto alguna vez a un tipo que es capaz de correr de 12 a 14 metros en un segundo?
Se llama Asafa Powell y ha ubicado el record mundial del hectómetro en unos estratosféricos 9.77 segundos, en carrera disputada en Atenas
miércoles, junio 15, 2005
miércoles, junio 08, 2005
¿Con quién puñetas crees que estás hablando?
Taxi Driver simboliza la detonación cinematográfica por excelencia del dueto Scorsese-De Niro y nos muestra el paréntesis mental de Travis Bickle (el propio De Niro), un ex marine neoyorquino que, acuciado antes sus acentuados problemas de insomnio, decide hacer de taxista intentando mantenerse ocupado en sus desveladas y claustrofóbicas noches.Farmacoadicto, solitario y ya dentro de su profesión, al volante de su taxi, recorre hastiado las calles y los bajos fondos, ante lo que describe como: " (…) Bichos de todas clases: furcias, macarras, maleantes, maricas, lesbianas, drogadictos, traficantes de drogas. Tipos raros. "
El guión de la cinta fue escrito por Paul Schrader, en un proceso de inspiración que, debido a su naturaleza, se podría describir como sumamente estimulador: una profunda depresión previa ruptura matrimonial y ulterior proceso alcohólico que lo sugestionó a idear al maniático Travis Bickle. A colación de esto e interpelado sobre su musa, Shrader definió, tiempo atrás, sus intenciones con una cita propia que dejaba bien claro el arquetipo de espécimen escudriñando para este papel: "Cuando un japonés se venga abajo, cerrará la ventana y se matará; cuando un (norte) americano se venga abajo, abrirá la ventana y matará a algún otro."
Al respecto de la singular profesión del protagonista, procedente “per se”, la sapiencia popular define a diversos gremios en un registro de proto-científicos sociales. Me explico: Un taxista, un peluquero, un limpiabotas, generalmente son tildados como individuos que cuentan con información clasificada y una capacidad pasmosa de lectura urbana. Psicosociólogos sin título en toda regla. Aquí nos encontramos ante un sujeto como Bickle que representa y posee esa viveza, pero en su ámbito más negativo, no una locura benévola como la que nos enseña Mel Gibson en “Conspiración”; en este caso, todo lo contrario: un tipo que divaga en esa sociedad, que forma parte de esta, pero que al unísono está totalmente incomunicado para con ella. La odia: "Algún día llegará una verdadera lluvia que limpiará las calles de esta escoria", sin embargo, equivalentemente balbucea pequeñas ráfagas de empatía: "No creo que uno deba consagrar su vida al cuidado de uno mismo. Pienso que también debe darse uno a los demás" y por ende, hace intentos vanos en integrarse a dicha sociedad como un antídoto a su recalcitrante soledad: una cita con una hermosa chica, a la cual ha sublimado, la bella Betsy (Cybill Shepherd), que lo rechaza por el errado destino de su primera cita: un cine porno. Sentimientos topados, ambivalencias y contradicciones: su adicción a la causa del candidato Palantine para luego aborrecerlo e intentarlo asesinar o, por mencionar otro ejemplo, su rechazo a la prostitución cuando vive en un mundo desbordadamente pornográfico.
El director Martin Scorsese demuestra, una vez más en este film, sus sobresalientes dotes como rector de las emociones del espectador. Con una larga trayectoria compendiada en destacados filmes como “Malas Calles” (Mean Streets, 1972); “Toro Salvaje” (Raging Bull, 1980); “El rey de la comedia” (The King of comedy, 1983); “La edad de la inocencia” (The age of innocence, 1993); “El cabo del miedo” (Cape Fear, 1991 ); “Casino” (1995) o la más reciente “Gansters de Nueva York” (Gangs of New York, 2002); Scorsese vuelve a mostrar un llamativo talento que lo convierten en un excitante director. Digno de destacar en su maniobrar es lo que él denomina “el punto de vista del sacerdote”: un enfoque del plano en picado, en una toma arriba-abajo que busca parangonar el plano de la cámara con la visión que tiene un sacerdote cuando se dirige a los suyos desde el púlpito. Si tenemos en cuenta la fallida vocación juvenil del aludido director como clérigo, y su ingreso en el seminario de su natal barrio de “Little Italy”, en New York, podremos intuir que este extraño bautizo “camarotécnico” no sea resultado de la casualidad. El ejemplo más claro para explicar esta técnica se observa en la escena post-masacre final, en un plano que recorre todo el estropicio sucedido en la habitación.
Determinadas escenas, por su significado capital y su brillantez dentro de la trama, merecen ser recalcadas. El inicio del film, y el trato que el director de fotografía Michael Chapman otorga al Taxi, entre el vapor y la nebulosa propia de la noche y bajo acordes con sabor a sórdido Jazz, recrean una perspectiva diáfana del contexto donde se va cortar el pastel. Un taciturno y algo más relajado Travis, que no discrima barrios ni clientes; sea el Bronx, Brooklyn, Harlem o pasajeros puertorriqueños y que se extravía en los diálogos banales de sus colegas; versus un alienado Bickle, que tras ser rechazado, muta dieta, hipertrofia sus músculos y se entrena en la pericia para desenfundar el revolver; todo ello con la consigna de ser: "Un hombre que va a cortar por lo sano" Asimismo, mucho se ha hablado acerca del ocaso del film y de la realidad o ficción de las escenas finales con los recortes de prensa en la pared donde los padres de la meretriz salvada agradecen a Travis su heroicidad, así como la carrera última de Betsy dentro de su Taxi.
Uno de los dispositivos en los que descansa el éxito de este tipo de obras es la atracción sobrehumana que crea en cualquier mortal de a píe la persuasión hacía lo moralmente prohibido, lo extraño, lo ilegal o como en este caso hacia las prácticas más descarriadas y enajenadas. Es aterrador siquiera especular sobre la existencia de un prójimo como Travis Bickle. Un engendro de la mecánica, compleja y estresante macrosociedad. Su neurológico vagabundear concierta con lo que podría ser un diagnóstico de libro de aquello que Bleuler y Kraepelin bautizaron y describieron como Esquizofrenia a principios del siglo XX; o como una nota de campo generada a partir de una tesis “durkheimiana” sobre la anomia y el suicidio: una alienación en toda regla. Por estas razones se podría deducir si el concepto de falta de sueño (siempre asociado a estas patologías) que detenta Travis en la filmación es una práctica premeditada del director.
Para darle lustre y credibilidad a algo tan complejo como lo narrado, era previsible que en todas las apuestas se barajara un mismo nombre. El niño de los ojos de Martin: De Niro, y este como no podía ser de otra forma estuvo a la altura. Si hay dos elementos que concretan el talento de éste actor son en primer lugar, su destreza camaleónica, y en segundo término, su excelencia interpretativa para dar vida a locos, descarriados, mafiosos o tipos duros. Lo vimos engordar 20 kilos caracterizando al boxeador Jake La Motta; ¿quién no recuerda su entrada en acción en “El cabo del miedo”, con cu cuerpo congestionado, supramusculado y tatuado, realizando una serie de fondos en las barras paralelas?, y aquí, igualmente, preparó el personaje a conciencia: obtuvo una licencia de taxista para meterse de lleno en la dermis de aquel. Asimismo, Scorsese le permitió a su pupilo alguna licencia. El afeitado, a modo de mohicano, pre-fallido atentado o sus diatribas desafiantes mientras realiza sombra ante el espejo son dos de los elementos sugeridos por De Niro durante el rodaje. Para el papel de la prostituta Iris, Scorsese se fijó, incluso contra la presión procedente de los círculos más conservadores, en una jovencísima Jodie Foster. Buscando evitar problemas acordó con la progenitora de la actriz, el que esta no iba a rodar ningún acto morboso.
Como explosiva filmación, Taxi Driver contó en su época con el beneplácito de espectadores y analistas, sin embargo ello no es óbice para remarcar que donde muchos vislumbraron una obra para la historia del séptimo arte, otros simplemente otean la grafía de un neurótico frustrado o una composición, caldo de cultivo para alimentar las más oscura y suicidas perversiones humanas. Para prueba un botón: tiempo después de su emisión, un desequilibrado con un “modus operandi” similar al seguido por Travis Bickle en este film, y buscando impresionar a Jodie Foster, intentó atentar contra el presidente Ronald Reagan. Durante el proceso de interrogación policial, John Hinckley, que así se llamaba el fanático, blasfemó: " ¿Taxi Driver? La he visto 20 veces" En descargo de De Niro, Scorsese o el propio Schrader señalar que, en ocasiones, ver 20 veces un film, sea cual sea, puede conllevar comportamientos neurasténicos. Por si acaso, veamos Taxi Driver solo 19 veces.
Título: Taxi Driver (1976) País: EEUU (Bill/Phillips, Columbia, Italo/Judeo) Idioma: Inglés Duración: 113 minutos Dirección: Martin Scorsese Producción: Julia Phillips, Michael Phillips Guión: Paul Schrader Fotografía: Michael Chapman Música:
Bernard Herrmann Intérpretes: Robert De Niro (Travis Bickle), Cybill Shepherd (Betsy), Peter Boyle (El mago), Jodie Foster (Iris), Harvey Keitel (Sport), Leonard Harris (senador Palantine), Albert Brooks (Tom) Nominaciones al Oscar: Michael Phillips, Julia Phillips (mejor película), Robert De Niro (actor), Jodie Foster (actriz de reparto), Bernard Herrmannn (banda sonora) Festival de Cannes: Martin Scorsese (Palma de Oro)lunes, junio 06, 2005
Cita
"Cuando un japonés se venga abajo, cerrará la ventana y se matará; cuando un (norte) americano se venga abajo, abrirá la ventana y matará a algún otro"
Paul Schrader
sábado, junio 04, 2005
Napoleón murió envenenado por la ingesta de arsénico
viernes, junio 03, 2005
Ryszard Kapuscinski: reportero del tercer mundo
Testigo del siglo XX
El primer país que conocí de América Latina fue Chile. Luego viaje por todos los países del continente. Era corresponsal de una agencia de prensa muy pequeña, muy pobre, que no podía tener periodistas en todos los países, entonces yo cubría toda América Latina.
Ya había hecho lo mismo en África y antes de eso en Asia. Allí me tocó participar, observar y escribir sobre actos de guerra, golpes de estado, de todos esos tensos eventos de la segunda mitad del siglo XX en el llamado tercer mundo.
Comúnmente se dice que fue el siglo de las guerras mundiales, de los sistemas, de muchas cosas negativas, pero no se menciona que el siglo XX pasa a la historia de la humanidad por ser el de la descolonización. Nunca antes en la historia surgieron en la escena política más de 50, 80 países y naciones del mundo independientes. Eso no estaba en el pasado de la humanidad y nunca se va a repetir.
Ese gran suceso estuvo acompañado de dos grandes eventos: la migración del campo hacia las ciudades (al inicio de siglo XX, la población urbana mundial era del 15 por ciento y hoy es del 75 por ciento) y el de la independencia política de las colonias o semi-colonias.
A mi me tocó, como periodista, ser un observador de esos grandes eventos migratorios en sentido físico y en sentido político. A eso dediqué toda mi vida periodística; a describir y a documentar estos dos fenómenos. Ya escribí 20 libros, de los cuales cinco han sido publicados en español, que se dedican a ese gran tema
En la piel del reportero
Para mi es fundamental que un reportero esté entre la gente sobre la cual va, quiere o piensa escribir. La mayoría de la gente en el mundo vive en muy duras y terribles condiciones y si no las compartimos no tenemos derecho, según mi moral y mi filosofía, a escribir.
En ese último libro que va a salir en español, que salió hace dos años en Polonia, escribí sobre mis experiencias de cuando llegué a una aldea en África, en un país llamado Senegal. En esa aldea no había luz eléctrica, pero se podía comprar una pequeña linterna china que costaba un dólar, pero nadie allí tiene un dólar. Entonces, no había televisión, ni Internet, ni esas tecnologías.
Cuando llegaba la noche, la gente se juntaba desde las siete a contar sus historias, y era ese el momento más literario, más bello, más fantástico del día. Era toda una poesía. Por supuesto había que entender el idioma y todo lo que pasaba durante la noche. A las 10 u 11 de la noche a dormir y esto, para un reportero, ya era una experiencia realmente dura, porque era en casitas pequeñas de adobe y piso de pura tierra donde se acomoda toda la familia. Y toda la familia significa muchas personas.
La noche era muy caliente y era imposible dormir con la invasión de mosquitos y sin poderse moverse hasta que aparecía el sol a las 6 de la mañana. Era una experiencia bastante difícil, pero si no compartía con esta gente no vería de otra manera la vida de África. Si pasaba la noche en el Hilton o en el Sheraton no era consciente al escribir sobre sus vidas. Lo mismo pasa en las guerras. La profesión de reportero requiere, para poder escribir, que este tipo de experiencias se sientan en la propia piel.
La otra cosa que hago y que considero también importante para un reportero es viajar solo. Es importante ver el mundo que se investiga y penetra con los ojos propios. La presencia de otra persona influye sobre nuestra percepción del mundo. Sus gestos, sus comentarios, cambian esta limpia relación entre el reportero y el mundo que lo rodea.
Hace tres años hicimos un documental sobre África con un equipo inglés que por primera vez iba a ese continente. Recorrimos lugares apartados y cuando llegábamos a cualquier sitio llamaban desde sus teléfonos móviles a Londres. Viajaron conmigo tres meses pero, emocional y mentalmente, no estaban en África, todo el tiempo estuvieron en Inglaterra. Sólo hicieron su deber.
Para mi una de las características del reportero es la empatía, esa habilidad de sentirse inmediatamente como uno de la familia. Compartir los dolores, los problemas, los sufrimientos, las alegrías de la gente, que de inmediato reconocen si él está realmente entre ellos o si es un pasajero que vino, miró alrededor y se fue.
De la tecnología a la palabra
La utopía de los poderes de comunicación mundial es que con la actual tecnología se resuelve todo. Yo creo en esos avances tecnológicos, claros e importantes, pero no podemos perder la cabeza ahora, que en los medios de comunicación se ha acelerado nuestra profesión por el manejo de una información inmediata. Claro que una información inmediata hace al mundo muy rápido. Aunque esto no influye en el conjunto serio del periodismo de reportajes, de ensayo, de crónicas. Un periodista talentoso puede escribir todo en un pedazo del periódico, no necesita más que eso.
Yo fui a un país como el Congo, con una guerra de 50 años. Hablaba con la gente, veía un acontecimiento, un golpe de estado, buscaba información para tratar de entender lo que estaba pasando y luego formaba el cuadro de lo que me pasaba y escribía. Ese era realmente mi trabajo.
Cuando estuve durante la masacre de Ruanda de 1994, llegaron muchos periodistas conectados por e-mail, por teléfonos, que no veían lo que pasaba allí. Ellos llamaban a sus jefes en Nueva York, Londres, Madrid, y estos les decían "necesitamos confirmar esto..., tenemos la noticia de que en ...". Ahí ya no eran independientes, ya no eran reporteros, solo seguían órdenes de sus jefes que ni siquiera sabían dónde quedaba Ruanda.
Los mejores reportajes los escribí cuando mi oficina central no sabía dónde estaba. Mi hábito fue tratar de huir de esta gente que no conocía la realidad del lugar donde me encontraba. Ahora, la preocupación de los medios de comunicación no es el cubrimiento, sino es la lucha entre ellos por la competencia. Ya no miran si pasó algo importante, miran donde están los demás para que no se les adelanten.
Al terminar el siglo XIX, cuando apareció el teléfono, se creía que la prensa escrita se acabaría, pero el teléfono sólo sirvió para su desarrollo. A principio del siglo XX, cuando apareció el cinema se dijo que había llegado el fin para la palabra escrita.
Luego cuando se desarrolló la radio también se dijo lo mismo, al igual que con la televisión, pero ya no hay discusión, la prensa sigue desarrollándose. Todos los medios solamente amplían el método de existencia de la palabra, de transmisión de la palabra. No se acaban unos a otros, se amplían.
Curso para navegantes de la globalización
La palabra globalización se empieza a utilizar después del fin de la Guerra Fría. La globalización es un problema muy difícil de discutir: con esta palabra se entiende un montón de cosas y se usa como en el arte se utiliza la palabra postmodernidad. Hay que empezar con la definición ¿Qué entendemos en este momento por globalización? ¿Qué hay detrás de esa definición? Sin esto no se puede discutir sobre el problema, porque cada uno tiene su propia definición: financiera, económica, política.
La globalización es un fenómeno contradictorio de dos corrientes distintas. Es un río de integración de toda la tecnología, el mundo financiero, los medios de comunicación, pero simultáneamente es otro río en dirección opuesta que lleva a la desintegración, con conflictos étnicos, con ambiciones regionales, con tendencias particulares, en una gran corriente que vive y se desarrolla en contra de la misma globalización.
En un seminario en Ayacucho (Perú) en el que participé el tema fue Globalización y Cultura Andina. Allí habían dos escuelas de pensamiento; unos decían que globalización era un sinónimo de la palabra imperialismo y los otros decían que era una tendencia existente, importante y productiva para la humanidad.
Hoy sentimos que algo está pasando y que tenemos una nueva conciencia de lo global, en temas como el agua y la contaminación del aire. Sin embargo, las fuerzas que participan en la globalización no están definidas, todavía son flotantes, no son precisas, no se han cristalizado. Entonces la lucha no va a ser sobre la existencia de la globalización, sino como utilizar este fenómeno para nuestros propios intereses y nuestros propios fines.
Periodismo con Cortina de Hierro
No fue fácil trabajar bajo el régimen socialista. Polonia era un país más pobre que Checoslovaquia o Hungría y para balancear esa situación teníamos más libertad que en Rusia. Muchos rusos aprendían polaco para leer nuestra prensa, porque comparada con la de ellos era libre. Incluso en los años 80, durante la época del movimiento solidaridad, nuestra prensa fue prohibida en la Unión Soviética.
En estos países socialistas había que conocer los complicados mecanismos de la censura. Había períodos en los cuales la censura era blanda y otros en los cuales es muy dura. Entonces, si uno tenía experiencia y conocía los mecanismos, sabía en qué momento podía publicar algo y cuando no.
Existían varios tipos de prensa, una era oficial que publicaba todo con censura en periódicos, radio y televisión. Pero teníamos dos prensas sin censura no oficiales, una clandestina y otra que se publicaba de manera restringida a dirigentes y funcionarios. Allí también se publicaba todo, porque a la clase dirigente le interesaba estar bien informada, por eso permitían publicar todo, aunque no se podía vender oficialmente el los kioscos sino a través de vendedores clandestinos.
Luego pude salir del país y trabajar en Asia, África, América Latina. Entonces a nadie le importaba la gente de estos lugares y todo lo que pasaba allí. Yo nunca traté de ser corresponsal en los lugares de gran competencia como París, Madrid, New York o Roma. Nadie quería ir a arriesgar la vida para escribir sobre la guerra de Angola, así que yo no tenía competencia.
Yo escribí un libro que se llama El Sha de la siguiente manera: durante la revolución en Irán, la más grande revolución de masas en la segunda mitad del siglo pasado, nuestra agencia decidió enviar a un periodista que me dijo "Estoy muy desesperado, es que me quieren mandar a cubrir esta revolución y yo no quiero, no me interesa, tengo miedo". Yo le dije "Si quieres yo puedo ir en tu lugar". "No, no, no creo, no es posible", contestó. Y le dije "Sí. Yo voy con mucho gusto". Entonces fuimos donde el jefe de redacción al que le dije "Mira él no quiere ir, yo si, yo voy inmediatamente". Entonces me fui un año a Irán y así escribí el libro, gracias a este accidente.
El precio de escribir libros
Yo sabía que para poder viajar por el mundo, a países apartados, sin tener dinero, debía pagar con un trabajo duro y difícil, tal vez el peor trabajo del periodismo, el de agencia de prensa. Es para esclavos. Tenía que pagar este precio para luego escribir libros.
A la agencia de prensa hay que enviarle noticias cortas, por aquello de los costos, el tiempo y la competencia. Era un periodismo pobre y formal de no más de 800 palabras.
Y yo viviendo en África, en Asia con esa realidad tan rica, tan colorida, tan diferente a la europea. Tenía que escribir sobre esto, que no cabía en los cables formales de la agencia de prensa, entonces me encerraba en mí cuarto a elaborar notas que se convertirían luego en libros, mientras mis colegas se iban al bar a tomar whisky. Esa fue una satisfacción personal frente al periodismo corriente, que es por definición cortés y no le da cabida para la descripción.
El peso de la palabra
Cada país de América Latina tiene por lo menos un diario serio y en algunos hay buenas revistas semanales, lo que significa que en la mayor parte de estos países el nivel profesional es alto. El otro problema es si esta prensa tiene influencia sobre la situación política. Pero eso no depende de ella sino de la cultura de la sociedad.
Actualmente vivimos un período de banalización de la palabra. La palabra ya no tiene el peso de antes. El problema ahora en la comunicación no es la falta de verdad sino que existen demasiadas cosas.
Todos los años, en otoño, se realiza la Feria Mundial del Libro, en Francfort (Alemania). En esta Feria se presentan más de 600 mil títulos. Si uno la visita durante 5 ó 6 días, no es posible ir a todos las salas a leer títulos. En la época comunista la prensa soviética tenía cuatro páginas y si en ellas aparecía algún artículo crítico, alguien perdía la línea o lo mandaban a un campo de concentración. Cada palabra tenía peso, valor de vida o muerte.
Hoy la gente en Rusia lamenta y llora esos tiempos, porque había sentido al escribir algo. Ahora se puede escribir sobre cualquier cosa, y a nadie le importa. Desde hace 10 años tenemos en Polonia plena libertad, entonces la prensa escribe que este ministro es un coco, es un mentiroso y qué pasa, nada, ese ministro sigue haciendo lo que quiere en su puesto, ya todo es normal y nada cambia.
Un ciudadano llamado periodista
El periodista de hoy está entre dos fuerzas, la del poder que le dice que cuidado, que tenga responsabilidad y la de los jefes que lo presionan para que tenga chivas, si no las tiene lo sacan. Esto ya es normal en toda la prensa. Ya no existen reglas fijas, todo depende de la situación.
Yo estoy en contra de esa prensa sensacionalista. Olvidamos que un periodista es un ciudadano del común. Entonces como periodistas debemos tener responsabilidad no solo profesional, sino en sentido ciudadano: ¿es esto bueno para mi ciudad, para mi nación o para mi patria? No en el sentido partidario, sino en el sentido más alto de la responsabilidad.
No podemos olvidar que la situación de un joven periodista que apenas empieza es débil frente a un periodista maduro con cierta posición que se puede permitir mayor libertad de opinión, de comportamiento. En los periódicos las cosas siempre se manejan de diferente maneras, en unos es más grande libertad y en otros es más pequeña. Lo importante en todos los casos es poseer no sólo responsabilidad profesional, sino ciudadana.
Periodista para toda la vida
Todos somos seres humanos y como tal somos diferentes. Igual ocurre en nuestra profesión, unos son mejores que otros. Además, en esto del periodismo contemporáneo mucha gente llega a la profesión para no quedarse toda la vida, si encuentra algo mejor pago en una compañía de carros se va. El periodismo no es solamente una profesión, es una manera de vivir y de pensar. Nosotros decíamos con cierto orgullo que el periodismo era ese algo que íbamos a hacer toda la vida.
Estoy seguro de que esta profesión requiere algo de sentido de misión, de vocación, porque es muy dura y si no se tiene valentía es mejor cambiar de oficio. Cuando me encuentro con estudiantes de primer año de periodismo les digo "si ustedes quieren todavía tiempo, todavía son jóvenes, si pueden hacer algún otro trabajo no hagan nada de esto", porque si no están comprometidos con la profesión, ésta puede convertirse en un quehacer de cosas automáticas.
El peligro de esta profesión es la rutina y creer que cuando se aprende algo ya lo sabemos todo. En el mundo de hoy la gente posee conocimiento y educación y si el periodista quiere ser aceptado por la gente debe tener mucho más conocimiento que ellos.
A veces pensamos que el hecho de trabajar en una redacción nos permite todo y eso no es verdad. Trabajar en una redacción no es suficiente, lo importante es entender que si quiere seguir en la profesión se debe estudiar permanentemente y eso es muy duro hoy, porque cada día aparecen nuevos descubrimientos, nuevas ramas de la ciencia, nuevos conceptos de filosofía, de historia, de antropología, de sicología, de miles de cosas.
En la actualidad los éxitos son tan altos que estar en la cumbre es sumamente difícil. Es como en el deporte, donde la lucha es por romper los récord de los otros. Estamos llegando al límite y en ese terreno nos tenemos que mover, aunque ahí sea difícil dar un paso más adelante. En esta profesión obtener algunos logros es sumamente duro, pero es la única guía, no hay otra.
Reportero sin imaginación
Hoy vivimos el fenómeno de la mezcla de géneros, ese debilitamiento de fronteras entre los géneros y las técnicas que podemos tomar de las artes, llamadas collage o ensamblaje. Es necesario romper esas fronteras tradicionales y buscar nuevos métodos, nuevas guías de expresión, nuevas formas para describir este mundo.
Sabemos que no podemos llegar a descripciones plenas, pero tenemos que tratar de aproximarnos. En el nuevo journalism nos damos cuenta de cómo los métodos tradicionales de periodismo no reflejan la riqueza de la situación que se describe. Es entonces cuando tenemos que buscar ayuda en los métodos de la literatura de no ficción para enriquecer nuestro periodismo. Pero no el periodismo diario de acontecimiento, sino periodismo de profundidad.
Entonces ese journalism no cabe en la fórmula de la noticia periodística, sino que abarca esa parte del oficio que trata de profundizar en nuestro conocimiento del mundo, para hacerlos más ricos y plenos. Es como el cubismo en la pintura, porque entiende que una forma lleva en sí muchas formas y trata de mostrarla desde varios puntos simultáneamente.
Yo soy un pobre reportero que no tiene desgraciadamente la imaginación de escritor. Si yo la tuviera jamás habría ido a estos terribles lugares en donde estuve. Además creo que si se logra de escribir sobre lo que pasa en el mundo, esto tiene mayor peso que las obras de ficción.
Si ustedes leen Le Monde encontrarán en la primera página todos los días la publicidad sobre una nueva novela francesa, entonces tenemos 256 novelas francesas por año. Yo siempre hago este ejercicio, le pregunto a los demás por un título de una novela que tenga en la mente o un escritor importante de novelas francesas hoy. Y nada.
sábado, mayo 28, 2005
Cita
"Somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos: el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, no distinguimos entre unos y otros".
Stanley Kubrick
viernes, mayo 27, 2005
Acerca de la Esquizofrenia
ESTUDIO DE LA ENFERMEDAD EN ESPAÑA
Perfil del paciente con esquizofrenia
Varón de alrededor de 37 años, soltero, con bajo nivel de estudios, que vive con sus familiares, inactivo debido a su enfermedad y con un seguimiento psiquiátrico sin más. Hoy se ha presentado el estudio ACE (Abordaje Clínico de la Esquizofrenia en España), el primer estudio que refleja el perfil típico del enfermo de esquizofrenia en nuestro país y su evolución durante un año de seguimiento.
En el estudio, patrocinado por el grupo Bristol-Myers Squibb y Otsuka Pharmaceuticals, participaron 500 investigadores de todas las comunidades autónomas (ENTRE ESTOS SE ENCUENTRA UN SERVIDOR ;> ) especializados en el estudio de esta enfermedad mental y cerca de 2.000 pacientes. Según el informe, un 73% de estos enfermos ni estudia ni trabaja y el 90% vive con sus familiares. Esta situación supone una pesada carga emocional y económica para los parientes.
La tendencia al aislamiento, el diagnóstico en plena adolescencia -el 60% de los casos se descubre cuando el enfermo tiene entre 17 y 25 años- y la estigmatización social son los factores más importantes que hacen difícil la normalización social de los enfermos de esquizofrenia. De acuerdo con los especialistas que acudieron a la presentación, si la asistencia sanitaria fuera mayor y más completa, con más recursos para favorecer la integración social y laboral de los pacientes, el pronóstico de gran parte de estos enfermos sería mejor.
En el seguimiento se ve reflejada esta necesidad, ya que "en las primeras fases de la enfermedad se produce una mayor demanda de la sanidad privada, pero a medida que se cronifica, los pacientes acuden con mayor frecuencia a la sanidad pública, donde la disponibilidad de recursos como hospitales de día, centros de rehabilitación, pisos tutelados y talleres ocupacionales es mayor", indicó Miguel Roca, responsable de la Unidad de Psiquiatría y Psicología Clínica del Hospital Juan March de Palma de Mallorca.
Para evitar el desarraigo social el doctor Fernando Cañas, jefe del Departamento de Psiquiatría del Hospital Lafora de Madrid, señaló que "con la esquizofrenia, como con cualquier otra enfermedad, es importante no limitarse a proporcionar una medicación que controle los síntomas sino que es fundamental ayudar al enfermo a recuperar sus estudios o conseguir un trabajo", recalcó.
El informe también puso de relieve lo habitual que es el cambio de medicación antipsicótica. Los cambios fueron motivados por una recaída o empeoramiento clínico (38%), por una falta de mejoría (29%), por una reacción adversa (21%), como somnolencia, aumento de peso o rigidez muscular, o por abandono de la medicación por parte del paciente (14%).
Por otra parte, los trastornos más habituales asociados a la enfermedad entre los españoles destacan las alteraciones del sueño, la ansiedad, los problemas afectivos y de personalidad, así como el consumo abusivo de sustancias tóxicas, como el alcohol o el tabaco.
Nuevos fármacos estabilizadores de la dopamina
La esquizofrenia afecta al 1% de la población mundial, es decir, a 61 millones de personas, 400.000 de ellas españolas. Los enfermos de esquizofrenia sufren alteraciones en los neurotransmisores, básicamente en la dopamina. Sus niveles se desajustan y es necesario evitar su exceso -que provoca ideas delirantes, alucinaciones, pensamientos desordenados...- o su deficiencia -que disminuye la capacidad de organizar pensamientos e ideas y provoca falta de motivación- con medicamentos.
Los fármacos actuales son mucho más sofisticados en comparación con las burdas drogas suministradas en los años 50, cuando aparecieron los primeros neurolépticos, con los que "el paciente estaba metido en un bloque químico de cemento", comentó el doctor Cañas, con unos efectos secundarios severos donde el enfermo quedaba inhabilitado y 'medio zombie'.
Ahora, los medicamentos para frenar los síntomas de esta enfermedad mental son más precisos, aunque no se han perfeccionado tanto como para conseguir que se unan específicamente a los receptores de la dopamina. Esto provoca efectos secundarios indeseables, como movimientos anormales, rigidez, una sedación que les impide retomar su vida normal o aumento de peso.
Sin embargo, los expertos tienen puestas sus esperanzas en una nueva generación de antipsicóticos, los agonistas parciales de la dopamina, como el aripiprazol (Abilify), que acaba de ser autorizado por la Agencia Española del Medicamento. Su acción provoca un aumento o disminución de los niveles de dopamina de acuerdo con las necesidades de la región cerebral. Así, logra estabilizar los niveles de este neurotransmisor de manera más refinada y se evitan multitud de los efectos adversos mencionados
Y ahora diréis, a qué viene esto, pues simplemente a que este confeso formó, y por ende se siente orgulloso, parte de este proceso investigador, lo cual, reitero, me reconforta. Disculpen esta salida de “humildad”. ;)
viernes, mayo 13, 2005
¿Entre la puesta o la salida del sol?
Departamos acerca de los tan llevados matrimonios homosexuales
miércoles, mayo 04, 2005
Reitero:
"La bonita ultraviolencia que nos mataba de risa"
La cinta gira alrededor de una especie de leviatán llamado Alex de Large (Malcom McDowell) y de su incontenible afición al mete-saca (sexo), al vino rojo (sangre), a la violencia y a la música de Ludwing Van (Beethoven), que lo convierten en un digno representante de la anomia individual. Acicalado con sombrero negro estilo bombín, ceñido traje blanco, coqueras protege testículos a modo de púgil, y sus botas Doc Martens, el astuto Alex, caracterizado por su despótico talante “georgebushiano”, y su banda de autómatas drugos van sembrando el caos, desafiando las reglas del todopoderoso y maquiavélico Estado. Las noches son largas en un psicodélico antro llamado lácteo Bar korova, libando leche-plus, un derivado del ADSL con poderosos efectos lisérgicos, y elucubrando las fechorías de esa noche. Su actuar es un canto a la teoría del mono asesino: Un mendigo al que apalear; una joven a la que violar; una casa que asaltar o una carrera suicida en dirección prohibida, con su bólido Durango 95, son sólo algunas de las praxis delictivas de este camorrista y su panda. Todas con un único fin: "La bonita ultraviolencia que nos mataba de risa"
El operar de Kubrick y el resultado final no dejaron lugar a la duda. Sus intenciones fueron claras: supracontrovertir la ya controvertida obra de Burgess y para ello no escatimó en recursos: mutiló el capítulo 21 del tratado original (al igual que hizo en su época la editorial norteamericana que publicó la novela), ese en el que el protagonista madura y deja atrás su vena radical y transgresora. La violencia ya lo hastía, y la observa como algo pueril. Sus miras sustituyen ahora la destrucción por la creación. Alex desea dar un sentido a su vida, atisbo de cambio, elemento el cual para nada se observa en el capítulo veinte, aquel con el que concluye la película y el libro en su versión norteamericana (en el resto del mundo, vía exportación británica se publicó la obra íntegra, con sus 21 episodios) con una aterradora cita: "Sin lugar a dudas, me había curado" y estaba rehabilitado para volver a ejercer la maldad.
Burgess, por su parte, contemplaba esta acción del cineasta con sentimientos encontrados. Argumentó que el cambio moral que simbolizaba el capítulo 21 del libro era demasiado suave y blando, y suponían una traición para los intereses de Kubrick y de su editor neoyorquino. Esto le escamó en cierta medida. Afirmaciones del propio autor ejemplifican la tesis: "Mi libro era kennediano y aceptaba la noción del progreso moral. Lo que en realidad se quería era un libro nixoniano sin un hilo de optimismo –para añadir- La Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela" . Sin embargo, igualmente reconsideraba su postura al mirarlo por el lado positivo debido a la gran fama que el film concedió a su escrito. El escándalo en el que estuvo envuelta la película se tradujo en ventas masivas del mismo; diversas tesis universitarias, peticiones de dramaturgos japoneses para sintetizarla en obras de teatro noh, o análisis en facultades a lo largo del orbe son los manjares que le granjeó a este autor la adaptación de su texto al celuloide.
Kubrick, con su sistemático y particular estilo, recreó en esta filmación, nuevamente, varios elementos que pondrían ser considerados, objetos de culto e interés, indispensables en su trayectoria, como son la nebulosa condición humana; o el intento de adelantarse, a veces de manera desfasada (discos de vinilo en esta ocasión) a la sociedad de su tiempo. En el film, además, se fusionan las ya aludidas escenas violentas, con otras incluso humorísticas, como la sesión de mete-saca desenfrenado entre el joven Alex y dos damas bajo los acordes acelerados de la obertura de Guillermo Tell.
La sucesión centellante de acontecimientos se sucede hasta que en una de sus múltiples bellaquerías el joven Alex, traicionado por su séquito, es detenido y condenado por el asesinato de una mujer. En el interior de la cárcel, con el alias de 655321 (su número carcelario), debido a su buena conducta e interminables lecturas bíblicas se gana el favor del sacerdote, y en un visita del Ministro del Interior consigue ser aceptado, a cambio de saldar su deuda con la justicia, para someterse a una cura experimental en el Instituto médico Ludovico donde se le somete a un aberrante tratamiento behaviorista para mutilar su reflejo criminal. Tras ser dado de alta, el joven Alex, es devuelto a la sociedad, recuperado, pero siendo ahora una víctima triste y atroz del sistema y sobre todo de muchos de los que a otrora él maltratara (y paradójicamente de sus ex compañeros drugos metidos a policias) que se toman cumplida revancha.
La actuación de Malcom MacDowell en el papel principal es inmensa. Se dice que hay actores que nacen para desempeñar un personaje y éste podría ser el caso. El inicio del film, bajo un inquietante acompañamiento musical, una perturbante pantalla roja y un primer plano del rostro, amenazante de Alex, con su sombrero negro, y su pestaña postiza en el ojo derecho le da una génesis potente a la cinta. Secuencias tremebundas como el allanamiento de la casa, con paliza al marido escritor (Patrick Magee) a ritmo del “Cantando bajo la lluvia” y la humillante violación de la mujer (Adrienne Corri) o la escena que le vale el ingreso en prisión a Alex, donde tras jugar malévolamente con la dueña en el interior de una finca de reposo la asesina inmisericordiosamente tras golpearla con una escultura fálica.
La naranja mecánica fue (y aún sigue siendo) un film poderoso que vertió ríos de tinta y ejercicio una influencia brutal en la sociedad de la época y en los años posteriores. Kubrick buscó, con una campaña de marketing sugerida por el mismo, el eco social y vaya si lo consiguió, tras 61 semanas en cartelera, la película se retiró en Gran Bretaña por el gran debate social que supuso; y no volvió a exhibirse hasta poco después de la muerte del director. Kubrick, en aquel entonces, y acosado por la gran presión pública, que lo culpaban de apologeta de la violencia y el caos, debido a una cadena de homicidios y brutales actos vandálicos cometidos por jóvenes que se asociaron a la emisión de la película, recibió amenazas de muerte y se vio obligado a ejercer sus influencias, consiguiendo que la Warner retirara la cinta de la distribución en el Reino Unido. Un hecho, este último, que por poco habitual y circunscribiéndonos a la vieja jerga cockney londinense utilizada (mezclada con ruso) en el film nos podría sugerir la siguiente aseveración: ¡Esto es más raro que una naranja mecánica!
Título: La naranja mecánica, A clockwork orange (1971) País: GB (Hawk, polares, Warner Bros Idioma: inglés Duración: 137 minutos Dirección: Stanley Kubrick Producción: Stanley Kubrick Guión: Stanley Kubrick, basado en la novela de Anthony Burgess Fotografía: John Alcott Música: Nacio Herb Brown, Walter Carlos, Rachel Elkind, Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Ludwing van Beethoven, Henry Purcell, Nikolai Rimsky-Korsakov Intérprete: Malcom McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor Nominaciones al Oscar: Stanley Kubrick (mejor película); Stanley Kubrick (director); Stanley Kubrick (guión); William Butler (montaje)
domingo, mayo 01, 2005
Sábato y el túnel
POR ISRAEL DUCHEMENT MACHÍN. Tiempo después (treinta años) de haber escrito “El túnel”, Sábato argumentaba lo siguiente en “El escritor y sus fantasmas” (1979): “Nuestra cultura (la iberoamericana se entiende) proviene de Europa y no podemos evitarlo. Además, ¿Por qué evitarlo? ¿Con qué reemplazar esa preciosa herencia? Lo que hagamos de original se hará o no haremos nada en absoluto”.
Teniendo en cuenta esta cita, aventuro que Sábato en “El túnel” no obvió los parámetros que otros como Joyce o Faulkner había marcado para la novela moderna. Si bien es cierto que no hay arquetipo que nos saque de cualquier disyuntiva a la hora de enunciar modelos de novela urbana, si podemos reconocer que muchos autores como los anteriormente citados han sido observadores de la realidad del individuo dentro de una comunidad específica. En el caso de Faulkner no podemos decir que encuadrase sus relatos e historias en un marco real, pero ese relato imaginario de Jefferson recoge el ambiente folklórico y rural de los Estados sudistas de EEUU. En el caso del túnel se nos citan nombres de calles de Buenos Aires lo cual concede un realismo a la trama aun mayor.
Es muy común en este tipo de historias encontrar individuos que vagan solos por la urbe, mientras buscan un sentido existencial a sus vidas. Ya la vida no se ve como un periodo de momentos fugaces de felicidad sino como una frustración: “Se ha nacido para morir”.
En el caso del protagonista en “El túnel”, Pablo Castell, ha cometido un crimen por no poder reaflorar el sentir de la imagen a través de la ventana de su cuadro. La víctima Marie Iribarne juega en la mente de Pablo el papel de musa de algo que ya está creado. El artista ahora es quien quiere modelar a la persona según la obra de arte. La imagen del cuadro muestra a una chica (María supuestamente) que está doblemente enmarcada por la ventana y el marco del cuadro.
Esa imagen idílica es capaz de transportar a Pablo a su infancia. La mujer que en otro momento fue su madre ahora ha mutado en María. El superyo fluye en el inconsciente. Teniendo en cuenta el fatal desenlace de esta historia de amor, no es menos fácil adivinar que Pablo Castell es un individuo poseído por su propio ID (en palabra de Freud “deseo latente”).
La desilusión le viene causada a Pablo de esa idealización de María como un elemento reemplazante a su madre. La mujer que ahora le cautiva no cuida de él. Esto en la mente de Pablo provoca una serie de paranoias que se mueven por el túnel del inconsciente, de ahí que el título de la obra no sea gratuíto.
El determinismo dentro de la obra se antoja algo difícil de concretar. Si bien en un principio Pablo Castell lo que anhela es un reencuentro con su infancia por medio de la imagen del cuadro; es su fatal desengaño lo que determina el asesinato.
Muchas incógnitas quedan abiertas tras leer la obra, ya que en gran medida lo que se intenta es contestar al cómo y no al por qué. Mientras María se muestra instintiva, Pablo recapacita una y otra vez antes del fatal desenlace, sin embargo en ningún momento se dan muestras de arrepentimiento por parte de Pablo. Conociendo el tamiz donde Sábato bordó “El túnel” podemos asegurar que Pablo Castell a la vez que asesino también es víctima, ya que no se adecua ni al tiempo ni al lugar en el que le ha tocado vivir. Personifica a un tiempo pretérito donde el machismo es la ley.
Su modus operandi es propio de un trastorno obsesivo de la conducta. Siempre desea que su voluntad se cumpla aun cuando ello perjudique a los que le rodean, todo ello dentro de una sociedad que se muestra cada vez más caótica.
Realizando una comparación entre los personajes masculinos dentro de la obra llegamos a la conclusión de que tanto Allende (marido de María) como Pablo son dos marionetas en manos de ésta. Varios son los puntos en común entre ambos. Si Allende es ciego a Pablo, María ha intentado poner una venda en los ojos. Esta novela es innovadora desde el punto en que la mujer es quién controla al resto. Pero a la vez es exageradamente machista, ya que desde un primer momento se nos dice que la mujer está muerta.
Sábato habla sobre la innovación en “El escritor y sus fantasmas”: “No hay que innovar si el fin no está claro”. Este afán de determinismo es asumido por sus personajes. En el caso de Pablo Castell no es otro que reencontrarse con su infancia. Aunque según va evolucionando su relación con María es el ansia de conocer lo que le mortifica.
Ese ansia de conocer más es algo a lo que Sábato por medio de la lectura a Kierkegard ha hecho referencia diciendo “las canciones de la pasión son las únicas dignas de fe”.
Es por ello que los personajes o al menos los masculinos deberían tener mucho de su autor. Otro elemento que Sábato reconoce: “Todos los personajes de una novela representan, de alguna manera a su creador”. Aunque también argumenta: “Las actitudes, sentimientos e ideas que de pronto llegan a ser los contrarios de los que el escritor tiene o siente moralmente: si es un espíritu religioso será, por ejemplo, que alguno de sus personajes es un feroz ateo; si es conocido por su bondad o generosidad, en algún otro personaje advertirá de pronto los actos de maldad más extremos y las mezquindades más grandes. Y cosa todavía más singular: no sólo experimentará sorpresa sino, también una especie de retorcida satisfacción".
Quizás de algún modo Sábato haya querido insuflar a Pablo Castell de esa bit observadora que el literato posee. El cuadro es digno de un voyeurista. Una imagen tras una venta representa el ver sin ser vistos lo que pasa momentáneamente delante de ella. Como el mismo Sábato reconoce “la felicidad nunca es absoluta y se da en momentos fugaces”.
sábado, abril 30, 2005
Una farmacia ambulante
Hey baby, can’t you believe? I’m a natural man. These muscles are natural training. Steroids? The steroids are a bad game, jejeje. Welcome bodybuilding and the beaten of protein! You can believe child, Jejeje.
jueves, abril 14, 2005
Red ¿Puedes conseguirme a Rita Hayworth?
Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, 1994)
La cinta supone un punto y aparte en el repertorio cinematográfico de Darabont, autor de títulos como “The majestic” o “La milla verde”. Darabont, en esta ocasión, aúna diferentes méritos: cuenta y adapta, de manera magistral, una historia entretenida que capta, de principio a fin, la atención del espectador. Asimismo, manifiesta un talento singular para reclutar la sensibilidad de aquel, pues equilibra de manera solemne planos grandilocuentes, relajantes acordes y la dureza recia de las vivencias que se suceden en un correccional. En este sentido hibrida muy admirablemente los elementos reseñados; aventuro que este metódico operar no es fruto de la casualidad, a las pruebas me remito: en primer lugar, la elección, atinadísima, de esta novela de King; en segundo lugar, su respeto agobiante en la adaptación al susodicho relato original; en tercer lugar, su proselitismo a las tomas aéreas (presentación del complejo carcelario-primera entrada de Andy a éste) y por último, el dominio espectacular del “timing” de la cinta, suave y dócil, recreando en el espectador un efecto de aflicción congruente con la monotonía, la sordidez, y la desazón de pasar una vida entre rejas.
La trama se inicia con el juicio y condena a Andy y su ulterior ingreso en la cárcel de Shawshank. En un principio su relación con el resto de presidiarios es nula, con fama de “esnob”, extraño, solitario, recogiendo piedras en el patio y cayendo en gracia a “las hermanas”, violento grupo de presos con tendencia a la sodomía, el destino que le aguarda no parece demasiado halagüeño. Sin embargo, Andy comienza a manejar el operar carcelario al hacer buenas migas con Red (Morgan Freeman), un veterano preso negro que mueve los hilos del contrabando en el interior del recinto y que consigue a Andy cosas tan banales (a la par que importantes en la evolución de la narración) como fotogramas de actrices y un sutil martillo de granito. Igualmente, su buena mano para la administración, por su antigua profesión de banquero, le hace ganarse el favor del, religioso a la vez que corrupto, alcaide Norton (Bob Gunton) y del malencarado capitán Hadley (Clancy Brown), a quienes comienza a ordenar, de modo fraudulento, sus documentos de renta tributaria.
En el elenco interpretativo varios son los elementos a destacar. Primeramente, las actuaciones de Freeman y Robins, muy acertadas: tremendamente laudables. Robins genial, mostrando un físico desgarbado, desaliñado y por momentos afligido, pero manteniendo un hado de superioridad, de integridad espiritual ante la virulencia del contexto y el mantenimiento pertinaz de su aspiración a la libertad. Freeman, a la par, sublime, monopolizando durante casi todo el film la narración del mismo. Igualmente acertados están Bob Gunton y Clancy Brown dando un “peritia et doctrina” en como se debe interpretar a un alcaide y un celador tiranos y déspotas.
En el ámbito escenográfico, la sucesión de inolvidables tomas es un hecho patente. La ya aludida presentación, plano aéreo, de la cárcel y la entrada de Andy en su interior, con una visión desde el suelo en esta última, con un apoyo musical conmovedor en ambas es fascinante. O cuando Andy, consigue, luego de una dura jornada de trabajo, tres cervezas a cada uno de sus compañeros con un emotivo discurso final de Red: "Nos sentamos a beber con el sol en la espalda y nos sentimos como hombres libres", que vuelven a trasladar al público desde la butaca hasta el bálsamo que supone una helada cerveza Pilsen tras un duro día de trabajo. En el mismo registro, a qué mortal no se le conmovió el corazón durante la salida de la cárcel, el miedo al exterior, la inadaptación a éste y posterior suicidio (la única vez de la cinta en que la narración no corre a cargo de Red) del viejo preso Brooks (James Whitmore). Otra toma digna de reseñar se produce en el Midpoint de la película, cuando Andy aprovecha la salida del guardia que lo vigila para cerrarse en el despacho y poner música clásica por los altavoces del recinto; la toma en ascenso, de todos los reclusos ensimismados en el patio escuchando la melodía, hasta focalizar la parte posterior del megáfono es inenarrable. El remate a tanta sensibilidad, cámara en mano, llega en la fuga de Andy, nuevamente toma aérea, tras alcanzar la libertad, brazos en cruz, cervical doblada con ojos cerrados y mirada dirección al cielo, bajo la luz de los truenos y el furor de la lluvia en una noche tremebunda, suponen el colofón a tanto dechado creativo.
La película, reúne, como no podía ser de otra manera, los elementos más tradicionales del género carcelario, dígase: presos veteranos que apuestan sus cigarrillos sobre los novatos que llegan; el riguroso y espartano manguerazo inicial dado a los mismos, con desinfectante incluido; las palizas e indemnes asesinatos en el interior del complejo; el estereotipo de alcaide, guarda o celador opresor; la típica habitación denominada el agujero negro: dónde se aposenta a aquellos rebeldes convictos; amén de los clichés y lugares comunes propios de cualquier jerga o tertulia entre presos: <<¿Cuánto tiempo llevas? ¿Cuánto te cayó? ¿Lo hiciste? No, mí abogado la jodió>> que aglutinan los ingredientes característicos del género, eso sí, reposando bajo los elementos indispensables del conflicto que generalmente conlleva una cárcel, la falta de libertad y la posible fuga: un tipo frío, inteligente, de gélido nervios que tras un arduo y minucioso trabajo escapa en una noche lluviosa.
En síntesis, auguro a Cadena perpetua con respeto a la historia cinematográfica futura, por su fabulosa dirección, trama e interpretación, un deambular similar al que ha tenido desde su estreno. Un film interesante, que llegó sin hacer mucho ruido, y que poco a poco fue ganando adeptos y “buena prensa” hasta forjar lo que es hoy: una gran obra, un clásico, del cine de los 90`
Título: Cadena Perpetua, The Shawshank Redemption
País: EEUU (Castle Rock, Columbia)
Idioma: inglés
Duración: 142 minutos
Dirección: Frank Darabont
Producción: Nicki Marvin
Guión: Frank Darabont, basado en el relato “Rita Hayworth y la redención de Shawshank” de Stephen King
Fotografía: Roger Deakins
Música: Doris Fisher, Thomas Newman, Allan Roberts
Interpretes: Tim Robbins, Morgan Freeman, Bob Gunton, William Sadler, Clancy Brown, Gil Bellows, Mark Rolston, James Whitmore, Jeffrey DeMunn, Larry Brandenburg, Neil Giuntoli, Brian Libby, David Proval, Joseph Ragno, Jude Ciccolella
viernes, abril 08, 2005
¡Fluoxetina por favor!
Cabeza Borradora (Eraserhead, 1977)
Film de corte esquizoide, “Cabeza Borradora” se adentra en el cosmos de la paranoia más absoluta. Los análisis, tanto de profanos como de peritos, conllevan a polemizar acerca de la ilógica (o no) trama totalmente carente de sentido de esta obra; si uno se remite al desarrollo en sí de la cinta mantener lo contrario roza la utopía. El comienzo perturbador de la historia nos pone en la pista de lo que será la tónica del film: el rostro del protagonista Henry Spencer (Jack Nance) semi-invertido oscilando ligeramente, con una especie de planeta irregular tras su nuca, y un ser extraño que mira a través de un ventana y acciona palancas, parecen simbolizar los recovecos de un cerebro alterado, a ello se suma un gusano, con forma de sistema nervioso (encéfalo y médula) que cae en el fondo del charco, aspectos que detentan un devenir asfixiante para el latido del espectador.
Gestado en blanco y negro, “Cabeza borradora” fue el primer largometraje de David Lynch, realizado en 1977 tras cinco años de arduo trabajo. La psicología desquiciada y delirante del mismo no vaticinaba una gran acogida, sin embargo, su mismo trasfondo abstracto lo convirtió en film de culto y a su director le permitió sentar las bases para forjar lo que ha sido su posterior currículo de vida, caracterizado por su cine transgresor, obcecado en la grafía de la demencia más recalcitrante y del surrealismo más “dalinesco”. Diversos nominaciones al Óscar al mejor director o éxitos en series de televisión ponen nota a este incalificable sujeto cuando se ubica tras una cámara: “El hombre elefante” (1980), “Dune” (1988), “Corazón Salvaje” (1990), la televisiva Twin Peaks” (1992), “Carretera Perdida” (1997) y “Mulholland Drive” (2001), entre otras, son ejemplo de ello.
Al ya reseñado inicio, el protagonista, con su peculiar imagen (traje negro ajustado, camisa blanca, bolígrafos en un bolsillo) y característico corte de pelo (cabello apelmazado e ingrávido) divaga por una lúgubre y deprimente zona industrial, tras llegar a su hostal, su vecina (Judith Anna Roberts) le advierte que su novia Mary (Charlotte Stewart) lo anda buscando. Tras llegar a la casa de esta y ser invitado a cenar, durante la esperpéntica estancia, conoce la noticia de que ha sido padre de un bebé prematuro, deforme e inhumano, el cuál se encuentra aún en el hospital. Tras decidir vivir juntos con su pequeño, un híbrido entre un reptil, un gusano y un ternero, emprenden a ocurrir las andanzas mentales más absurdas en las neuronas de nuestro “protagonista”: una fantasía con una mujer rubia (Laurel Near), de mejillas deformadas que baila sobre un escenario, una aventura con su vecina (Judith Anna Roberts), u otra donde termina observando como su cabeza es destornillada y sustituida por la de su vástago, y como aquella (su testa) acaba en una fábrica siendo utilizada como goma de borra para lápices.
El ocaso de la película llega con una escena un tanto escatológica: Henry desesperado corta las vendas que suturan el diminuto y amorfo cuerpo de su pequeño mientras este sufre. Las susodichas se separan y se observa una anatomía excrementosa. A continuación, su padre le inflige la muerte al pinchar en lo que parece adivinarse como uno de los pulmones de la criatura… una erupción de espuma, una música cortante y un centellear de luces, cortocircuitos en una situación supra-febril, donde la sesera de su hijo crece abrumadoramente hasta un cegador brillo de luz y el encuentro con la bailarina “desmofletada” de sus sueños que ponen fin a la pesadilla.
En síntesis, una oda a la Esquizofrenia más inconexa e irremediable, ambientada en un decrépito ambiente fabril, aderezada con una electrizante música ensamblada en un luces y sombras continuo (un marco hipertensor muy en la línea de la “Metrópolis” de Fritz Lang) que invitan al espectador a asistir a la butaca del cine con el blister de Prozac en la mano y a ser consciente por su propio bien de que el cine, realmente, es pura ficción.
Título: Cabeza Borradora (Eraserhead)
País: EEUU
Duración: 90 minutos
Dirección: David Lynch
Producción: David Lynch
Guión: David Lynch
Fotografía: Herbert Cardwell, Frederick Eles
Música: Peter Ivers, David Lynch
Música adaptada: Fats Waller
Interpretes: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts, Laurel Near, V. Phillips-Wilson. Jack Fisk, Jean Lange, Thomas Coulson, Jonh Monezz, Darwin Joston, Neil Moran, Hal Landon Jr., Brad Keeler.
lunes, marzo 21, 2005
La noche de los feos
1) Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningún modo. Tanto los de ella como los míos son ojos de resentimiento, que sólo reflejan la poca o ninguna resignación con que enfrentamos nuestro infortunio. Quizá eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra más apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro.
Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos -de la mano o del brazo- tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas.
Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorrí la hendidura de su pómulo con la garantía de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonrojó. Me gustó que fuera dura, que devolviera mi inspección con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura.
Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no podía mirarme, pero yo, aun en la penumbra, podía distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca bien formada. Era la oreja de su lado normal.
Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo héroe y la suave heroína. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo lindo. Mi animadversión la reservo para mi rostro y a veces para Dios. También para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quizá debería sentir piedad, pero no puedo. La verdad es que son algo así como espejos. A veces me pregunto qué suerte habría corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pómulo hundido, o el ácido le hubiera quemado la mejilla, o le faltara media nariz, o tuviera una costura en la frente.
La esperé a la salida. Caminé unos metros junto a ella, y luego le hablé. Cuando se detuvo y me miró, tuve la impresión de que vacilaba. La invité a que charláramos un rato en un café o una confitería. De pronto aceptó.
La confitería estaba llena, pero en ese momento se desocupó una mesa. A medida que pasábamos entre la gente, quedaban a nuestras espaldas las señas, los gestos de asombro. Mis antenas están particularmente adiestradas para captar esa curiosidad enfermiza, ese inconsciente sadismo de los que tienen un rostro corriente, milagrosamente simétrico. Pero esta vez ni siquiera era necesaria mi adiestrada intuición, ya que mis oídos alcanzaban para registrar murmullos, tosecitas, falsas carrasperas. Un rostro horrible y aislado tiene evidentemente su interés; pero dos fealdades juntas constituyen en sí mismas un espectáculos mayor, poco menos que coordinado; algo que se debe mirar en compañía, junto a uno (o una) de esos bien parecidos con quienes merece compartirse el mundo.
Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso también me gustó) para sacar del bolso su espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo.
"¿Qué está pensando?", pregunté.
Ella guardó el espejo y sonrió. El pozo de la mejilla cambió de forma.
"Un lugar común", dijo. "Tal para cual".
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para justificar la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estábamos hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba transpasar la sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresía. Decidí tirarme a fondo.
"Usted se siente excluida del mundo, ¿verdad?"
"Sí", dijo, todavía mirándome.
"Usted admira a los hermosos, a los normales. Usted quisiera tener un rostro tan equilibrado como esa muchachita que está a su derecha, a pesar de que usted es inteligente, y ella, a juzgar por su risa, irremisiblemente estúpida."
"Sí."
Por primera vez no pudo sostener mi mirada.
"Yo también quisiera eso. Pero hay una posibilidad, ¿sabe?, de que usted y yo lleguemos a algo."
"¿Algo cómo qué?"
"Como querernos, caramba. O simplemente congeniar. Llámele como quiera, pero hay una posibilidad."
Ella frunció el ceño. No quería concebir esperanzas.
"Prométame no tomarme como un chiflado."
"Prometo."
"La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total. ¿Me entiende?"
"No."
"¡Tiene que entenderme! Lo oscuro total. Donde usted no me vea, donde yo no la vea. Su cuerpo es lindo, ¿no lo sabía?"
Se sonrojó, y la hendidura de la mejilla se volvió súbitamente escarlata.
"Vivo solo, en un apartamento, y queda cerca."
Levantó la cabeza y ahora sí me miró preguntándome, averiguando sobre mí, tratando desesperadamente de llegar a un diagnóstico.
"Vamos", dijo.
2) No sólo apagué la luz sino que además corrí la doble cortina. A mi lado ella respiraba. Y no era una respiración afanosa. No quiso que la ayudara a desvestirse.
Yo no veía nada, nada. Pero igual pude darme cuenta de que ahora estaba inmóvil, a la espera. Estiré cautelosamente una mano, hasta hallar su pecho. Mi tacto me transmitió una versión estimulante, poderosa. Así vi su vientre, su sexo. Sus manos también me vieron.
En ese instante comprendí que debía arrancarme (y arrancarla) de aquella mentira que yo mismo había fabricado. O intentado fabricar. Fue como un relámpago. No éramos eso. No éramos eso.
Tuve que recurrir a todas mis reservas de coraje, pero lo hice. Mi mano ascendió lentamente hasta su rostro, encontró el surco de horror, y empezó una lenta, convincente y convencida caricia. En realidad mis dedos (al principio un poco temblorosos, luego progresivamente serenos) pasaron muchas veces sobre sus lágrimas.
Entonces, cuando yo menos lo esperaba, su mano también llegó a mi cara, y pasó y repasó el costurón y el pellejo liso, esa isla sin barba de mi marca siniestra.
Lloramos hasta el alba. Desgraciados, felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble.
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